Paweł Grankin

Witraże cerkwi Wołoskiej we Lwowie na tle historii konserwacji zabytku


Zespół cerkwi Wołoskiej jest dla Lwowa zabytkiem szczególnym. Zadecydowały o tym zarówno architektura cerkwi, która łączy cechy bizantyjsko-ukraińskie (trzy kopuły) z renesansem włoskim, jak też jej znaczenie dla wspólnoty ruskiej, jako jedynej cerkwi w obrębie średniowiecznych murów. Poza tym, konserwacja i renowacje miały bardzo nieznaczne odbicie na wyglądzie zewnętrznym budowli. Natomiast zmiany dekoracji wnętrz odbijały zmiany upodobań estetycznych, później również zasad konserwatorskich w ciągu prawie 200 lat. Jedną z takich zmian było wprowadzenie do dekoracji cerkwi witraży.

W stanie obecnym zespół cerkwi został ukształtowany w końcu XVI – pocz. XVIIw. Składa się on z właściwie cerkwi p.w. Wniebowzięcia MMP. (Uspieńskiej), wzniesionej w latach. 1591 – 1629 kolejno przez Pawła Rzymianina, Wojcecha Kapinosa (od 1597 r.) i Ambrozego Przychylnego; przybudowanej do niej od północy kaplicy Trzech Hierarchów (św. Bazylego Wielkiego, św. Jana Chryzostoma i św. Grzegorza Teologa) z lat 1572 – 1590, campanilli, tzw. wieży Korniakta (arch. Piotr Barbon, 1572 – 1578), i galerii arkadowej dookoła dziedzińca z nadbudowanym na niej skarbcem z r. 1686.

Cerkiew była pod opieką cerkiewnego bractwa, które od r. 1586 posiadało przywilej Stauropigii, na którego mocy było ono wyjęte spod władzy biskupa miejscowego i podporządkowane bezpośrednio patriarchowi w Konstantynopolu. Bractwo gromadziło fundusze na budowę świątyni, dostarczane głównie przez gospodarzy wołoskich Jeremiasza, Pawła i Szymona Mohyłów i Mirona Barnawskiego (stąd i nazwa cerkwi). W końcu XVIII w. bractwo zostało przekształcone przez rząd austriacki w Instytut Stauropigialny i kolejne prace konserwatorskie, i remonty gmachów cerkiewnych były prowadzone własne przez tę instytucję.

Po pożarze w roku 1779 cerkiew była w stanie bardzo zaniedbanym. Przeprowadzone w latach 1844 – 1848 prace konserwatorskie nie bazowały o żadne zasady naukowe, a dążyły do rozszerzenia cerkwi. Wtedy przebito drzwi i połączono kaplicę Trzech Hierarchów z cerkwią. Przy następnym remoncie w latach 1854 – 1858 m. in. obcięto galerie w nawie, a zamurowane okna z boku skarbca i kaplicy wyłożono lustrami. Wtedy po raz pierwszy spróbowano wprowadzić witraże do dekoracji cerkwi. W centralnym oknie prezbiterium planowano umieścić żółty trzyramienny krzyż – godło Stauropigii, z lewego boku – witraż „Opatrzności Pańskiej”, a z prawego – „Ducha świętego”. Pomysł ten był w owym czasie bardzo nowatorski: jedyny witraż, dar hrabiny Henrykowej Dzieduszyckiej, wykonany w r. 1844 przez nadworny zakład króla bawarskiego, istniał wtedy tylko w kościele oo. Dominikanów. Lecz z niewiadomych bliżej przyczyn, najprawdopodobniej natury finansowej, ostatecznie zrealizowano tylko oszklenie w postaci krat z metalowego teownika, gdzie wyłożono trzy duże trójramienne krzyże z ciemnożółtego, ciemnoczerwonego i ciemnozielonego szkła na granatowym tle. Takie oszklenie spowodowało zaciemnienie prezbiterium.

Do prac konserwatorskich w cerkwi Wołoskiej ponownie powrócono na początku XX w. Na rozszerzonym posiedzeniu zarządu Instytutu Stauropigialnego w 1905 r. omówiono projekt odnowienia cerkwi, wniesiony przez radcę dworu M. Harasymowicza, architekta Sylwestra Hawryszkiewicza i artystę malarza Juliana Makariewicza. Jednak ten projekt nie uzyskał akceptacji magistratu, a konserwator generalny Centralnej Komisji Konserwatorskiej w Wiedniu Max Dworzak go wprost odrzucił.

W latach 1910 – 1911 projekt dekoracji wnętrza cerkwi Wołoskiej opracował artysta-malarz Modest Sosenko (1875 – 1920). Projekt obejmował nową polichromię, ikonostas i witraże. Artysta w swej twórczości, w tym też w projektach witraży, z powodzeniem łączył tradycje bizantyjskie z akademizmem i „...w ramy stylizacyi bizantyjskiej wkomponowywał akademicką anatomię i wypisywanie i popularność”. W projektach (raczej szkicach) witraży dla cerkwi Wołoskiej on jednak dokonał wyboru na korzyść tradycji bizantyjskiej. W przypadku realizacji byłyby te witraży ciekawym rozwiązaniem w ramach poszukiwań ukraińskiego stylu narodowego w oparciu o tradycje malarstwa ikonowego, lecz projekt M. Sosenki został odrzucony (podobnie jak projekt innego malarza, Józefa Balla), chociaż wybór tematów dla okien nie pozostał bez wpływu na dalsze próby wprowadzenia witraży do dekoracji cerkwi Wołoskiej.

W r. 1911 na poszerzonym posiedzeniu zarządu Instytutu Stauropigialnego w obecności ks. Metropolity A. Szeptyckiego zasady konserwacji cerkwi Wołoskiej przedstawił dyrektor Archiwum miejskiego, dr Aleksander Czołowski. Na ich podstawie został rozpisany konkurs, dotyczący „planów artystycznego odnowienia i upiększenia cerkwi wewnątrz we wszystkich szczegółach, w szczególności upiększenia ścian i sklepień z odpowiednim malowaniem i obrazami”. Do składu już powołani byli m. in. Tadeusz Rutowski, Władysław Łoziński, Stanisław Sokołowski, Jan Lewiński, Michał Łużecki, Kazimierz Chodziński, Julian Makariewicz, Stanisław Dębicki, Julian Fałat, Zygmunt Rozwadowski, Henryk Uziembło i Iwan Trusz. Termin wysyłania prac upływał 12 lipca 1912 r. Lecz i ten konkurs nie przyniósł wyników.

8 września 1913 r. bez zezwolenia władz miejskich, cerkiewnych i konserwatorskich, zarząd Instytutu Stauropigialnego samodzielnie zaczął prowadzić renowację kaplicy Trzech Hierarchów, którą już Wincenty Pol uznał za „najszacowniejszy we Lwowie zabytek sztuki bizantyjskiej”.

Odpowiedni projekt przygotowali dr Iwan Zajec i artysta-malarz Feliks Michał Wygrzywalski. Przewidywał on m. in. wprowadzenie wykładzin marmurowych i mozaik, a również złocenie kopuł kaplicy. Wtedy w oknach bębnów wszystkich trzech kopuł wstawiono witraże z motywami stylizowanych kwiatów w żółtych dzbankach na błękitnym tle. Nie był to pomysł trafny, ponieważ odbiór tych witraży był bardzo utrudniony przez silny skrót perspektywiczny. Na dodatek, ponad połowa witraży dolnej kondygnacji przyciemniona była przez ściany cerkwi wieży, jak również przez sąsiednie kopuły. W oknach samej kaplicy pojawiły się proste witraże o wzorach geometrycznych, opartych na motywach błękitnych ukośnych krzyży i zielonych gomółek między nimi.

Prace nad konserwacją kaplicy i przygotowaniem odpowiedniego projektu dla cerkwi zostały przerwane z początkiem I wojny światowej. Po ich wznowieniu w r. 1916 przerwano ich na skutek sprzeciwu Grona Konserwatorów Galicji Wschodniej. Po długich pertraktacjach władz konserwatorskich i nowego zarządu Instytutu Stauropigialnego (członkowie poprzedniego zarządu, o poglądach wyraźnie moskalofilskich, wyemigrowali ze Lwowa wraz z armią rosyjska w 1915 r., wreszcie zostały ustalone główne kierunki konserwacji zespołu cerkwi Wołoskiej. Dotyczyły one zarówno prac ściśle budowlanych, jak i wyposażenia wnętrz. Jednym z wyników było usunięcie z kaplicy Trzech Hierarchów oprócz marmurów i mozaik również dwu witraży; trzeci, przysłonięty kotarą, pozostał na miejscu, podobnie jak i witraże w kopułach.

Co do witraży w prezbiterium, to brak było jednostajnej opinii w tej kwestii. Tak, na rozszerzonym posiedzeniu zarządu Instytutu 1 czerwca 1918 r. dr Józef Peleński radził ustawienie artystycznych witraży i godził się z metropolitą Szeptyckim, że „jasne okno zepsułoby wrażenie”, natomiast ks. przeor Berezowski i radca Aleksander Barwiński byli „za usunięciem kolorowego a wstawieniem katedralnego szkła”.

Podobne poglądy podzielał i ówczesny wojewódzki konserwator zabytków dr Józef Piotrowski. On również dążył do usunięcia kolorowego zaszklenia, żeby „zastąpić je oszkleniem jasnem, matowem, ewent. w dwóch tonach, t. j. żółtym i białym, o skromnym rysunku nowoczesnym”. Odpowiedni projekt przygotował protegowany przez Piotrowskiego architekt Witold Rawski. Ten projekt został zatwierdzony przez Departament Sztuki Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświaty Publicznej, lecz ostateczną decyzją w tej kwestii należało do zleceniodawcy, czyli zarządu Instytutu Stauropigialnego. A ostatni powierzył wykonanie projektów witraży do prezbiterium Piotrowi Chołodnemu (starszemu).

Ten artysta, w odróżnieniu od autorów poprzednich projektów, nie wywodził się z miejscowych kręgów artystycznych. Urodzony 18.12.1876 w Perejasławiu, był z zawodu chemikiem. Jednocześnie zdobył wykształcenie artystyczne w Kijowskiej szkole rysunków M. Muraszka i od 1910 r. uczestniczył w wystawach w Kijowie, eksponując obrazy o treści symbolicznej, jak również impresjonistyczne krajobrazy. Około r. 1914 artysta zainteresował się ikoną galicyjską, co miało wpływ na jego dalszą twórczość. Od r. 1917 prowadzi aktywną działalność polityczną: pracował w Sekretariacie, później – w ministerstwie oświaty Ukraińskiej Centralnej Rady, był zastępcą ministra (wiceministrem) oświaty za Dyrektoriatu. Razem z rządem Ukraińskiej Republiki Ludowej trafił 1920 na emigrację, i po krótkim okresie internowania w Tarnowie przeniósł się w 1921 r. do Lwowa, gdzie szybko zdobywa znaczącą pozycję w środowisku miejscowych artystów ukraińskich. Ponadto polityczna przeszłość zapewniła Piotrowi Chołodnemu poparcie ukraińskich czynników miarodajnych, głównie z kręgów cerkiewnych, dzięki czemu artysta miał możliwość otrzymywać (i otrzymywał) intratne zamówienia na dekorację cerkwi. W tych pracach wykazał artysta niewątpliwy talent, i stworzył własny styl, indywidualny, lecz oparty na zasadach neobizantynizmu.

Ten kierunek zyskiwał w połowie lat 1920, coraz więcej zwolenników wśród artystów ukraińskich, zarówno znad Dniepru (Mychajło Bojczuk i jego uczniowie) jak też znad Dniestru, jak również w coraz to szerszych kręgach odbiorców. Początki tego nurtu sięgają początku lat 1910, a jednym z tych, kto hołdował wtedy tradycjom malarstwa ikonowego, był wspomniany już Modest Sosenko. Piotr Chołodny najprawdopodobniej znał jego niezrealizowany projekt dekoracji cerkwi Wołoskiej, w tym również witraży. Na taką myśl naprowadza jak zbieżność tematów dzieł obu artystów, tak i pewne ich stylistyczne pokrewieństwo. Ostatnie nie winno dziwić, ponieważ Chołodny dotychczas nigdy witraży nie projektował, a więc musiał orientować się na bardziej doświadczonego w tej sztuce Sosenkę.

Twórczość poprzednika nie była jedynym źródłem inspiracji dla Piotra Chołodnego: korzystał z dostępnych mu dzieł sztuki witrażowej, zarówno dawnej, jak i nowoczesnej. Widoczne jest to zwłaszcza w rozwiązaniu górnej części jego witraży, niewątpliwie opartej o rozety gotyckich kościołów. Z średniowiecznej sztuki witrażowej zaczerpnięto również zasadę wykorzystania otwartych kolorów przy minimum malowania, lecz w tym przypadku mogło to być także wpływem witraży secesyjnych. Ponadto, artysta odbył w r. 1925 podróż do Krakowa, gdzie nawiązał kontakt z wybranym dla realizacji projektu Zakładem S. G. Zeleński.

Z drugiej zaś strony, i wykorzystanie otwartych kolorów, i wyrazista grafika są cechami tradycyjnej ikony. Ten pierwiastek w witrażach prezbiterium ujawnił się w hieratycznych postaciach archaniołów Michała i Gabriela, jak również i umieszczonym w centralnym oknie wyobrażeniu Matki Boskiej jako Pokrowy (Mater Misericordia). Oprócz tego, artysta wprowadził do swoich kompozycji pewne elementy tradycyjnej sztuki ukraińskiej: wszystkie postaci stoją na kobiercach z ludowym ornamentem, archanioł Gabriel jest przepasany huculskim skórzanym pasem, a archanioł Michał – pasem słuckim.

Lecz wszystkie wpływy oraz inspiracje zamienione zostały przez artystę w dzieła o zauważalnych cechach jego własnego stylu. Na dodatek, łączenie wpływów wschodnich i zachodnich dobrze odpowiadało stylowi cerkwi Wołoskiej, dla której były przeznaczone witraże.

Zatwierdzone przez wojewódzkiego konserwatora zabytków dra Józefa Piotrowskiego i Okręgową Komisję Konserwatorską witraże zostały wykonane w 1926 r. w Krakowskim Zakładzie Witrażów S. G. Zelenski. Fundatorem było Towarzystwo Asekuracyjne „Dniestr”, o czym przypomina stosowny napis w dolnej części centralnego witraża prezbiterium; w górze zaś umieszczono żółty trójramienny krzyż – godło Stauropigii. Informacje o nowych witrażach cerkwi Wołoskiej zamieściła nie tylko prasa ukraińska, lecz również polska, zwłaszcza „Sztuki Piękne”. Kierownictwo Zakładu S. G. Zeleński uznało tę realizację za jedną z najbardziej udanych, i przez kilka lat z rzędu wykorzystywało zdjęcia witraży Piotra Chołodnego w swoich materiałach reklamowych. Sam artysta otrzymał zamówienie na kolejne trzy witraże dla nawy południowej cerkwi Wołoskiej.

Wydać się mogło, że był to pełny sukces P. Chołodnego. Jednak, nie brakło niechętnych tym witrażom, zarówno w zarządzie Instytutu Stauropigialnego, jak również i poza nim. Wśród ostatnich znalazł się też wspomniany J. Piotrowski, który następująco opisał następne zdarzenia: „Po wprawieniu ich [witraży] w okna okazało się jednak, że są za jasne, gdyż według żądań wymień. malarza [P. Chołodnego] wykonano je wadliwe ze szkła zupełnie przezroczystego, o tonach płowych, niezdecydowanych. Wskutek tego kraty żelazne były przez jasne witraży zupełnie widoczne i przecinały duże postaci świętych na liczne drobne kwadraty, co do pewnego stopnia utrudniało ujęcie wzrokiem całych figur. Jednakże zamiast witraży zmatować, czego się słusznie domagano (Komisja Konserwatorska, Departament Techn. Magistratu, architekci ruscy i t. d.) zaś współczesne kraty jako architektoniczne uzupełnienie budynku – bezwarunkowo w oknach pozostawić, Komitet restauracji cerkwi przychylił się do żądania jedynie malarza Chołodnego, wstrzymał rozpoczęte już przez firmę Zelenskiego prace przygotowawcze do zmatowania wszystkich trzech witraży i usunął na stałe zabytkowo kraty”.

Odnowienie tych krat uczynił konserwator nieodzownym warunkiem zatwierdzenia następnych trzech projektów witraży, chociaż i o nich nie miał zbyt pochlebnej opinii: „Trzy nowe rysunki /akwarele/ malarza Chołodnego są znowu za blade, o tonach niezdecydowanych. Barwy ciemne winny być intensywniejsze, zaś płaszczyzny dolne bardziej rozczłonkowane, a tem samem do techniki witrażowej lepiej dostosowane.

Rysunek kompozycji wyłącznie historycznej, przedstawiający rzekomo klęczącego na pierwszym planie modlącego się fundatora cerkwi, patrycjusza Lwowskiego Konstantego Korniakta, greka z pochodzenia, oraz wojowników ukraińskich w głębi: Sahajdaczny (?, raczej Zeleżniak), Chmielnicki i t. d. Wymagał by koniecznych zmian, czyl, bowiem wrażenie nie adoracji, wzgl. „modlitwy, lecz sądu nad skazańcem. Wrażenie to utrwala i potęguje stojąca nad pochylonym, klęczącym Korniaktem postać anioła wojownika z dużą kozacką i podniesionym mieczem, oraz brak na obrazie jakiejkolwiek postaci świętej zaznaczonej nimbem wokoło głowy. Wady te uznał zresztą sam autor i przyrzekł zmienić kompozycję przez dodanie n. P. Postaci św. Konstantego, patrona Korniakta, św. Bazylego itp.”.

Zauważona przez J. Piotrowskiego enigmatyczność tematu wspomnianego witraża i próba odczytania jego prawdziwej treści wychodzi poza ramy niniejszego opracowania. Warto tylko odnotować, że wśród badaczy brak zgody w tej kwestii.

Lecz wypada wrócić do historii realizacji witraży. Była ona utrudniona nie tylko przez zatargi z konserwatorem, lecz głównie przez ciągły brak odpowiednich funduszy. A Komitet restauracji cerkwi koniecznie pragnął umieścić witraże do 19 stycznia 1931 r., kiedy to przypadała 300 rocznica poświęcenia cerkwi. W tym celu zwracano się nie tylko do środowiska ukraińskiego, ale, mimo napięć na tle konfliktów polsko-ukraińskich, nawet do Rady m. Lwowa i Rządu Rzeczypospolitej Polskiej. Lecz nie sprzyjała pozytywnemu załatwieniu tej sprawy ani sytuacja polityczna, ani tez gospodarcza.

Ostatecznie witraże zostały zrealizowane dopiero w r. 1936 przez Zakład witrażów S. G. Zeleński w Krakowie, już po śmierci Piotra Chołodnego, który zmarł 7 czerwca 1930 r. w Warszawie, i odejściu Józefa Piotrowskiego ze stanowiska wojewódzkiego konserwatora. Fundatorem pierwszego od prezbiterium okna z postaciami św. Antoniego i Teodorja Peczerskich, Nestora Latopisca, księcia Romana Halickiego i króla Daniela wystąpiło Towarzystwo Naukowe im. Szewczenki. Drugi z kolei witraż, wyobrażający świętych Włodzimierza, Olgę, Borysa i Gleba, ufundowała Kooperatywa „Narodna Torhiwla”. Wreszcie trzeci witraż, koło chóru, był ufundowany przez parafian z okazji 70-lecia proboszcza, o. Damiana Lopatyńskiego. Właśnie ten projekt skrytykował J. Piotrowski.

Wszystkie trzy witraże prezbiterium wykonane zostały z prawie przezroczystego kolorowego szkła o lekkiej fakturze. Po latach na powierzchni witraży utworzyła się na tyle gruba warstwa brudu i kurzu, że wyglądały one na matowane (wprost po myśli J. Piotrowskiego). Do takiego ich wyglądu zostały dopasowane witraże nawy północnej, umieszczone w 1976 r. [26], ze scenami „Chrztu Rusi”, „Przemienienia Pańskiego” i „Wniebowzięcia Matki Boskiej” (w oknie zamurowanym). Jak się później okazało, było to rozwiązanie błędne; po przeprowadzonej konserwacji witraży P. Chołodnego witraże nawy północnej zdecydowanie różnią się od pozostałego zespołu swoją fakturą, nie mówiąc już o bardzo słabym rysunku i dość marnym wykonaniu.

Konserwację witraży Piotra Chołodnego przeprowadzono w latach 1985 – 1986 pod kierownictwem Ihora Szwieca. Wtedy usunięto warstwę brudu i uzupełniono drobne braki szkła; wymieniono również siatkę ochronną. Przywrócono pierwotny wygląd zespołu witraży, uważanego za jedno z najlepszych osiągnięć ukraińskiej sztuki witrażowej i bardzo cenny zabytek. A więc, nawet po dość niedługim okresie dzieło nowoczesne, przy odpowiedniej klasie artystycznej, może zostać zabytkiem i być odbierane jako integralna część wnętrza zabytkowego. Historia witraży cerkwi Wołoskiej jest tego przykładem.




Wróć do strony głównej